Dopo diciotto lunghi anni, la regista ungherese classe ’55 Ildiko Enyedi è tornata alla regia con un lungometraggio («Corpo e Anima», 2017) proiettato in anteprima alla sessantasettesima edizione del Festival di Berlino, dove ha vinto l’Orso d’oro, il premio FIPRESCI (della Federazione internazionale stampa) e quello della Giuria Ecumenica, oltre ad essere stato scelto per rappresentare l’Ungheria agli Oscar 2018, nella categoria «miglior film straniero».
Ildikò, sensibile e taciturna cineasta che di «Corpo e Anima» è anche sceneggiatrice, aveva già provato a raccontare una storia d’amore e incomunicabilità nel pregevole «Tamàs és Juli», anche se il suo capolavoro è sicuramente «Il mio XX secolo», vincitore nel 1989 del Caméra d’or a Cannes, e inserito di recente fra i dodici film più importanti d’Ungheria; la presidentessa del Torino film festival 2021, per la scrittura di questa sua ultima fatica, è partita da quattro versi della poetessa magiara Agnes Nemes Nagy: «Il cuore, fiamma vacillante,/il cuore, catturato in spesse nubi di neve, /eppure, all’interno dei fiocchi si consumano nel loro volo,/ come le fiamme eterne delle luci dell’alba della città», e da come dietro l’apparente impassibilità di qualsiasi volto incontrato ogni giorno, possano nascondersi indicibili meraviglie e dolori, in altri termini «l’eroismo del quotidiano».
Dal punto di vista metodologico, l’autrice sentiva «la necessità di raccontare una storia d’amore passionale e travolgente nel modo meno passionale e spettacolare possibile», e l’intento si è manifestato anche nella scelta dei due protagonisti: Alexandra Borbély, attrice teatrale e qui alla sua prima prova cinematografica, normalmente sexy ed estroversa (nella vita legata sentimentalmente a Ervin Nagy, fra le altre cose membro del Parlamento ungherese, e nel film nei panni del machista Sany), reinventa sé stessa per un ruolo algido e compassato, mentre Gèza Morcsànyi, anche lui all’esordio per il grande schermo, trasporta la propria esperienza di docente, traduttore e editore, sulla scena per interpretare il laconico e silenzioso Endre.
Rivedere «Corpo e Anima» (2017) nell’anno successivo al trionfo al Nobel per la letteratura dell’ungherese Làszlò Krasznahorkai, ha ancora più senso, anche per le bellissime musiche di Adam Balazs.
TRAMA
Mària, che odia il vezzeggiativo di Marika, è una trentenne addetta al controllo qualità in un mattatoio industriale alla periferia di Budapest, e il suo leggero autismo si scontra con l’irridente cattiveria dei dipendenti che ne lamentano l’eccesso di zelo col direttore amministrativo Endre, cinquantenne separato e disilluso affetto da una leggera paresi al braccio, ma ancora in grado di provare empatia per gli animali condotti al macello, al punto di non essere mai sceso ai piani bassi dove si effettua la mattanza.
I due si studiano a distanza mentre un recente e strambo furto, che sembra aver prodotto delle imbarazzanti ma non gravi conseguenze, induce la proprietà a convocare una psicologa per uno screening generale dei dipendenti al fine di coadiuvare la polizia nelle indagini; la donna, formosa e provocante, scoprirà che Mària e Endre fanno da tempo lo stesso sogno e, prima di stilare la relazione finale, li convocherà insieme pensando si stiano prendendo gioco di lei.
Mentre, con grande sorpresa di Endre, il colpevole si rivelerà essere una persona diversa da quella che lui pensava, il rapporto con Mària diventerà sempre più intimo e, dopo un’incomprensione che sfiorerà le tragiche conseguenze, i due finiranno per unirsi lasciando combaciare le reciproche deformità, e sublimando (forse) il ricorrente e speculare sogno.
MACELLO
«Mettere in fila le parole/ come faccio con le vacche», scriveva Ivano Ferrari nel sensazionale «Macello» (2004), provando a spremere poesia dal luogo meno poetico per definizione, e cioè un mattatoio dove aveva davvero lavorato per un periodo della propria vita, osservando «la poesia bovina/ di quei grossi zucconi/ che ciondolano/ come petali appassiti».
Ildiko Enyedi prova a fare altrettanto contrapponendo al sogno dei due amanti (due cervi, maschio e femmina, per niente favolistici che abitano le distese innevate del Nord, cercando l’erba sotto il gelo, o semplicemente annusandosi), la brutale realtà del mattatoio con gli occhi vitrei degli animali decapitati e dissezionati, ma anche attraverso il cinismo denigratorio dello staff nei confronti della timidezza di Mària, e dei suoi impacciati tentativi di avvicinamento ad Endre.
Lei sembra non aver mai vissuto il contatto fisico con un uomo, e le sporadiche visite all’attempato terapeuta che la seguì da giovane ce lo confermano, mentre Endre, dopo il divorzio e qualche occasionale avventura, ha abbandonato la speranza di una relazione appagante, anche se si frequenta ancora occasionalmente con la ex moglie con cui riesce a fare sesso ma non a dormire.
Il sogno (sonno) sembra essere la chiave narrativa dell’opera, perché il primo reale approccio di Endre sta proprio nel proporre a Mària di dormire insieme per trasportare l’onirico su un piano di realtà condivisa, ma l’esperimento fallirà dimostrando che l’intimità non è mai esperienziale e/o fenomenologica ma segue le sue sismiche, e a volte carsiche, regole.
La memoria prodigiosa della donna la spinge a trasformare anche i propri sentimenti in dati da analizzare, mentre ripassa le conversazioni avute durante il giorno utilizzando saliere o pezzi di lego al posto delle persone, ma l’apprendistato all’amore attraverso il contatto epidermico col cibo, col manto pezzato di una mucca e col tenero tessuto di un peluche, non sarà sufficiente a sensibilizzarla e solo un gesto estremo, interrotto da una salvifica telefonata, la libererà dalla propria ansia tassonomica, lasciando ruscellare il sangue del tentato suicidio come quello drenato nel mattatoio.
I dettagli di regia, con la macchina da presa sempre esterna a stanze, vetrate e ambienti chiusi (quasi a simboleggiare le esistenze concentrazionarie dei protagonisti), e la donna che arretra intimidita da un raggio di sole o sovrappone la bocca a un corrimano di metallo che ne cancella la possibilità di parola, rivelano la sensibilità della regista, abile a filmare silenzi e pause, lo specchio calmo di un mare entro cui si agitano infernali correnti.
Non saranno né il porno né l’ascolto compulsivo della musica a risvegliare Mària, e nemmeno i paternalisti consigli dell’ex terapeuta, ma il contatto brutale con la morte sfiorata (la propria, non quella degli animali condotti al macello) che darà forma e scopo alla disperazione, lenendo la lucida consapevolezza che un’esistenza senza amore non valga la pena di essere vissuta.
L’epilogo, per molti (quasi tutti) ottimista, che lascerebbe scivolare via il sogno concretizzando l’amore fra Mària e Endre, è in realtà una bellissima sconfitta: la donna subisce il rapporto sessuale e, afferrando la mano paralizzata dell’uomo, abbozza un sorriso prefigurando l’unico vero territorio di comunione possibile: il sonno.
Germano Innocenti
