Dopo 16 anni di carriera, nel 2019 pre-pandemico il regista catalano classe ’75 Albert Serra realizza il suo settimo (e forse più ambizioso) lungometraggio: dopo averne fatto un’installazione a due schermi presso il Reina Sofia di Madrid, e successivamente un’opera teatrale (2018), «Liberté» esce nelle sale, vincendo di lì a breve il Premio Speciale per la Giuria, sezione «Un Certain Regard», a Cannes.
Con un cast di gregari estremamente funzionali alla sua idea di cinema, ideologico o anti-ideologico ma pur sempre anti-individualista, Serra firma regia e sceneggiatura di un’opera che coproduce e che chiude, almeno per ora, la sua fascinazione estetica per l’Ottocento, e in particolare per l’Ancien Régime francese.
Compiendo un’operazione molto simile a quella del Bertolucci di «Ultimo Tango a Parigi», che degradava il mito di Brando a un erotismo decadente per «épater la bourgeoisie», il cineasta spagnolo ci regala un Helmut Berger ridotto a mummia cinematografica di sé stesso, ben lontano dalla bellezza efebica della trilogia tedesca di Visconti, e in questo gioco fra finzione e realtà, macchine da presa e messa in scena teatrale, si sviluppa il suo silvestre incubo pornografico.
TRAMA
Una notte del 1774, in una foresta tedesca fra Posdam e Berlino, un manipolo di libertini cacciati dalla corte di Luigi XVI, si aggirano alla ricerca del sacrilego e libero pensatore Duca di Walchen, chiedendo asilo prussiano alle loro perversioni, e a un’idea di rivoluzione fondata sull’esportazione del libertinaggio.
In una natura avvelenata e tortile, ben rappresentata dalla fotografia di Artur Tort, il nucleo primigenio da cui si genera un’informe massa di fornicatori, è costituito da M.me de Dumeval (Theodora Marcadé), il Duca de Tesis (Marc Susini) e il Duca de Wand (Baptiste Pinteaux): dopo la minuziosa descrizione dello smembramento del regicida Damiens, che tentò (fallendo) di uccidere Luigi XV nel 1757, per poi essere torturato e squartato in una pubblica piazza davanti agli occhi disgustati dei cittadini, ad eccezione di tre donne dai gusti molto «particolari», il gruppo inizia l’orgia notturna, intervallata da discussioni filosofiche degne d’un boudoir sadiano, mentre si aspetta l’alba progettando il rapimento di due novizie dal vicino, e sorvegliatissimo, convento.
Tra torture e amputazioni, erezioni grottesche e deiezioni di ogni tipo, lo spettro dell’impotenza, anche politica, trasforma i propositi rivoluzionari in crepuscolari coprolalie, mentre le due portantine incastonate nella foresta somigliano sempre di più a confessionali divelti, e l’alba si annuncia senza alcuna speranza di redenzione.
SALO’ (SALAUD)
Il gioco verbale fra «Salò» (o le 120 giornate di Sodoma), capolavoro testamentario di Pier paolo Pasolini e «salaud», interiezione volgare ricorrente nei porno francesi, non è un semplice divertissement ma segna una distanza fra le due opere.
Che sin dalle prime scene di «Liberté» ci si senta da subito catapultati nel mondo del Marchese de Sade questo è ovvio, anche se la fotografia di matrice pittorica ricorda più Dalì o i francesi Fragornard e Boucher, ma mentre Pasolini trascinava l’immaginario sadiano nell’Italia del ’44 creando una metafora distopica sulla società dei consumi legata (anche) alla mercificazione dei corpi, l’operazione di Serra capovolge il senso della Rivoluzione Francese, da atto sovversivo contro la monarchia e l’aristocrazia, nel trionfo della perversione esercitata proprio dalle classi sociali più elevate non ai danni o a dispetto del popolo, ma insieme ad esso.
«In questa foresta non c’è né bello né brutto né vanità […] queste cose così importanti nella vita si cancellano fra gli alberi», ha dichiarato il regista catalano, che in effetti in «Liberté» ha voluto mettere in scena l’universalità del desiderio e non l’oggettivazione della pornografia.
Al tempo stesso, utilizzando il francese, il tedesco e l’italiano, i suoi libertini denigrano la morale pubblica, la famiglia e i piaceri «normali», arrivando al punto di vedere nel supplizio di Cristo una forma raffinata di godimento, ed anche se il rigetto delle convenzioni tradizionali era uno dei cardini dell’Illuminismo, a rendere spiazzante questa pellicola, è lo stato macilento e corrotto dei suoi protagonisti.
Obesi, semiparalizzati, impotenti, vessati da una delirante ipersensibilità e perfettamente consci di incarnare teatralmente un ambiguo senso del ridicolo, gli antieroi di Serra sono ben lontani dai mostri delle 120 giornate o dai camaleontici notabili di Salò, che indossano la Storia come pretesto per le proprie malefatte; non che nell’immaginario sadiano manchino elementi di mostruosità, ma nessuno dei suoi personaggi scivola mai nel patetico, laddove in «Liberté» abbondano le scene di pianto e umiliazione («datemene ancora, vi prego,» si sente urlare durante una flagellazione, «non diventate anche voi più ridicolo di quanto non lo sia in questo momento!»).
Le luci antinaturalistiche e la narrazione (anche visivamente) decentrata, si accompagnano ai sussurri fra le ombre mentre i degenerati osservano ossessivamente gli accoppiamenti masturbandosi pensosamente, ridotti a buco di serratura di un erotismo mentale: non progettano nefandezze che poi realizzeranno come i libertini di Sade, ma godono soltanto nell’inventariarne, eterni spettatori dell’empia solitudine dello stupratore e/o del carnefice.
La citazione palese di Salò (il grasso servo privo d’empatia che osserva le copule col cannocchiale, come nel girone delle torture pasoliniano), preannuncia un’alba la cui luce sembra partorirsi dalla foresta e non discendere catartica su di essa, quasi a simboleggiare l’indifferenza di una Natura che ha in sé i cicli di distruzione/creazione che l’uomo cerca di ricreare inutilmente, come nell’interpretazione lacaniana della machina sadiana.
«La purezza, in fondo, è sapere quel che si desidera», sentenzia Baptiste Pinteaux dal silenzioso groviglio di corpi di una portantina.
