Uscito nel 2025 e presentato a Venezia 82, l’ultimo lungometraggio del prolifico François Ozon (il ventiquattresimo in ventisette anni) è la trasposizione cinematografica del romanzo più iconico dello scrittore francese Albert Camus, «Lo Straniero», pubblicato nel 1942.
Con la fotografia curata da Manuel Dacosse, alla quinta collaborazione col regista (che oltre ad aver scritto la sceneggiatura ha anche co-prodotto la pellicola), in un bianco e nero abbacinante, la riduzione del testo esistenzialista per antonomasia ha ricevuto il rigoroso placet di Chaterine Camus, figlia del premio Nobel per la letteratura nel 1957, e si è avvalsa della colonna sonora elettronica e sperimentale di Fatima al-Qadiri, musicista kuwaitiana con cittadinanza senegalese, ma anche dell’omonima canzone dei Tuxedomoon, e del ripescaggio culturale di «Killing an Arab» dei The Cure, incompresa e sottovalutata nell’anno di uscita (1980), forse per strumentalizzazioni politiche aliene alle intenzioni di Robert Smith, che tra l’altro sembra aver molto apprezzato l’operazione di Ozon.
Con un Benjamin Voisin (già ozoniano interprete di «Estate 85») nel ruolo del protagonista, Rebecca Marder capace di «sessualizzare» l’algida Marie del romanzo, l’attore-feticcio Pierre Lottin nei panni del losco amico di Meursault, e il ruolo minore di Denis Lavant (qui più caraxiano che mai), «Lo Straniero» 2025 sembra prendere le distanze dalla pedissequità quasi calligrafica del rifacimento viscontiano del 1962, aprendosi ad altre chiavi interpretative.
TRAMA
Siamo nell’Algeria del 1938, sotto l’occupazione francese, e Meursault è un impiegato trentenne apatico e infastidito dal caldo che apprende tramite telegramma della morte della madre, che vive ormai da tempo in un lontano ricovero per anziani.
L’uomo, coi modesti mezzi in suo possesso, raggiunge la camera ardente e presenzia al funerale senza mostrare evidenti segni di commozione (alla domanda se vuole vedere un’ultima volta il volto della mamma prima che chiudano la bara risponde: «non è necessario»), quindi, rientrato in città, prima va al mare dove rincontra una ragazza con cui la sera stessa si recherà al cinema, per poi tornare alla solita routine fatta di un bar-ristorante che frequenta spesso, degli incontri col vicino di casa Salamano (che picchia e insulta il vecchio cane che lo segue ovunque, come nella metafora di ispirazione dostoevskiana del cavallo battuto a morte che fece impazzire Nietzsche), e dell’ambigua amicizia col criminale Raymond, protettore e aguzzino dell’algerina Djamila.
Una domenica accetterà l’invito di quest’ultimo a un pranzo domenicale a casa di un amico, sempre al mare, insieme a Marie che ormai frequenta abitualmente, ma al comparire del fratello di Djamila e di altri arabi, dopo un’iniziale colluttazione in cui Raymond viene ferito al labbro, Meursault deciderà di andare a cercare l’autore della violenza, che ucciderà a sangue freddo con cinque colpi di pistola.
Arrestato, a scandalizzare i giurati non sarà il suo efferato delitto (tra l’altro privo di un evidente movente e con la rivoltella in prestito), ma l’indifferenza mostrata precedentemente nei confronti del lutto materno, la mancanza di ambizione e l’indifferenza a qualsiasi regola sociale.
Dopo un memorabile confronto col sacerdote del carcere, e la visita di Marie, contraltare emotivo alla sua gelida visione della realtà, la condanna a morte gli cadrà addosso trovandolo, come di consueto, indifferente.
(ALIE)NAZIONE
«Volevo mostrare come la Francia vedeva e parlava dell’Algeria» ha dichiarato Ozon glossando i filmati d’epoca col logo Gaumont e i cinegiornali agé con cui inizia il film, dando una chiara impostazione storica a un plot narrativo che meno storico non si potrebbe; tra l’altro il regista era alla prese con una sceneggiatura sulla crisi giovanile il cui interprete sarebbe dovuto essere proprio Voisin, quando ha deciso di rileggere «L’Étranger», e quindi di inserire un progetto nell’altro, sfruttando il non trascurabile dettaglio della libertà di diritti cinematografici del libro.
Inoltre, il nonno di François era giudice istruttore nell’Algeria di quegli anni, e fu proprio un attentato ai suoi danni nel 1956 a convincere l’intera famiglia a rientrare in Francia, dettaglio autobiografico che in parte spiega l’interessa quasi maniacale del filmaker per l’opera di Camus.
Aleggia sull’intera pellicola un profondo senso di immobilità, con pochi movimenti di macchina, inquadrature statiche e un bianco e nero saturo scelto in parte per motivi di budget (non si avevano i fondi per ricostruire in modo realistico Algeri), in parte per ricercare «una forma di semplicità dello sguardo» e della sensazione; Voisin, cui Ozon ha regalato prima delle riprese «Note sul cinematografo» di R. Bresson, ha dichiarato che «recitare l’assenza [di Meursault] è stato più estenuante che saltare», sposando la convinzione del regista, e cioè che un attore dev’essere più un modello che un interprete.
La grande sfida, e cioè ricreare il flusso di coscienza straniante del protagonista a livello filmico, è stata lanciata più dall’attitudine voyeuristica del Meursault-attore che diviene spettatore esterno (straniero) del mondo che gli sfila accanto, che non dai due voice-over, o dalle note di costume come la citazione del film «Schpountz» di Fernandel.
La scena del patibolo e della madre, che ricorda «Otto e mezzo» di Fellini, segna non l’indifferenza ma l’ipersensibilità del protagonista che subisce le dinamiche umane ma s’intenerisce di fronte ad animali e bambini, forse perché incapaci di mentire, il più grande crimine da lui concepito, come emerge dal dialogo finale.
Eppure, sono ben tre le chiavi di lettura dell’«ozonizzazione» di Camus:
- La chiave esistenzialista (la più classica), con un personaggio alienato e alienante, che sfugge alle convenzioni sociali perché «non vuole stare al gioco» (Camus stesso);
- La chiave coloniale, che attraverso l’agnizione di Djamila e la lapide finale col nome di suo fratello, toglie «l’arabo» dall’anonimato del popolo occupato, donando alla vicenda una luce politica che sarebbe poi sfociata nell’indipendenza del 1962;
- La chiave omoerotica, con la presunta, e frustrata, attrazione di Meursault verso l’arabo che lo spinge, come meccanismo di rimozione, verso il gesto estremo.
In ogni caso, e in tutte le sue declinazioni, Lo Straniero si pone ancora oggi come pietra miliare d’afasia e angoscia esistenziale, che Ozon ha provato a rappresentare attraverso la differenza (da «differire») della corrusca monocromia.
“Je ne sais pas» (non saprei) esclama ripetutamente Meursault, ponendo il dubbio al di sopra di ogni altro concetto filosofico, una vera e propria rivoluzione in quest’era di esatta percezione e smania performativa, una frase e un’attitudine che sarebbero state molto bene in bocca agli alfieri dell’incomunicabilità di Michelangelo Antonioni, e che andrebbero abitate quotidianamente perché in fondo siamo tutti stranieri, e l’unica cittadinanza che veramente ci rappresenta è quella nel (del) dolore.
