Uno dei maggiori difetti del cineasta londinese Christopher Nolan, oltre all’eccessiva complessità confinante a volte col «mindfuck», è sempre stato quello di cercare la difficile crasi fra il cinema d’autore e il kolossal ad alto budget, rischiando a volte un’identità confusa, gestatrice di ibridi di sicuro fascino ma di dubbia grandezza.
Nella sua prima creatura, «Following» (1998), un lungometraggio di 70 minuti girato nella città natale, di cui è stato regista, sceneggiatore, direttore della fotografia, coproduttore e co-montatore insieme a Gareth Heal, (praticamente un one-man show), il dilemma non si pone perché il budget complessivo era di appena 6000 dollari, e di sole otto sterline quello di partenza del musicista di ispirazione lynchiana David Julyan; Christopher, appena ventottenne, utilizzò gli appartamenti degli interpreti come interni e finanziò personalmente l’acquisto della pellicola in bianco e nero da 16 millimetri, inserendo nel cast lo zio John, e non sarebbe stata la prima volta.
La bicromia non fu quindi (solo) una scelta di natura stilistica (in quegli anni molti cineasti indipendenti la utilizzavano, basta pensare al seminale «Clerks»), ma un modo per risparmiare, affidandosi alla luce naturale e non ricorrendo a fari e stativi, di cui il regista era sprovvisto.
Presentato nella sezione «Discovery» di Toronto, l’opera piacque subito alla critica e trionfò l’anno successivo all’International Film Festival di Rotterdam e allo Slamdance Film Festival; in Italia, nonostante la partecipazione a Torino nel 1999, non fu mai distribuita in sala se non nel 2023 grazie a Movies Inspired, ed ora è disponibile nel catalogo di Mubi.
Jeremy Theobald, Alex Haw e la biondissima Lucy Russell, sono il perfetto triangolo in grado di dare forma alle proto-ossessioni già perfettamente a fuoco del futuro creatore di «Hoppenheimer» e «Tenet».
TRAMA
La pellicola si apre con Bill, uno scrittore senza occupazione stabile e in cerca di idee, che dialoga con un uomo che capiremo poi essere un poliziotto, sulla sua abitudine di seguire le persone reputate interessanti per scoprirne le manie ricorrenti e trarne ispirazione.
Durante uno dei suoi pellegrinaggi, Bill incontra Cobb, un insolito ladro dal look impeccabile che si guadagna da vivere ripulendo appartamenti ma che ha anche la bizzarra abitudine di introdurre nelle case elementi di disturbo, potenzialmente in grado di spingere i derubati a rimettere in discussione la propria vita.
Fra i due nasce una «collaborazione» lavorativa e durante uno dei colpi Cobb dividerà parte della refurtiva con Bill, che finirà per pedinare e poi frequentare la persona derubata.
La donna, bionda e bella ma ricattata dal suo ex, un agiato produttore porno senza scrupoli ribattezzato dallo scrittore «lo stempiato», gli chiederà un favore e Bill acconsentirà ma quando qualcosa andrà storto si renderà conto che l’oggetto dei suoi desideri conosce(va) molto bene Cobb, e che quest’ultimo è stato tutt’altro che un incontro casuale.
Il suo nuovo look, ricalcato su quello di Cobb e su suo stesso consiglio, unito a una serie di passi falsi, lo condurranno sull’orlo del baratro.
NASCONDERE E MOSTRARE
Nolan sceglie, come esordio di lunga durata, di giocare coi cliché del thriller-noir (su tutti la platinata pupa del boss), sovvertendone però logiche e tempi, grazie a un montaggio per niente sequenziale ma perfettamente postmoderno e già «nolaniano»: in quegli anni la grammatica cinematografica di Tarantino e la scrittura di D.F. Wallace erano lo zeitgeist dominante.
Un archetipo letterario che pur in un film così breve rispetto ai suoi standard futuri sembra funzionare, è quello kafkiano/dostoevskiano del sosia, sia da un punto di vista estetico che maniacale, visto che entrambi i protagonisti sembrano essere abitati da strane ossessioni che poco hanno a che vedere col tornaconto personale, o con la semplice cupidigia.
«L’altro da sè» è il fobico obiettivo di Bill/Cobb, il primo perché forse intuisce di non avere un mondo interiore di riferimento, e che quindi pedinare il prossimo per spiare il suo possa essere l’unico modo per acquisire un vero materiale narrativo, il secondo perché non è il valore economico di ciò che ruba ad interessarlo realmente ma lo sprezzante voyerismo che gli consente di istituire dentro di sé una sorta di tassonomia umana e che lo illude di essere onnipotente: entrambi sembrano vivere il vuoto sgranato della metropoli che li ospita.
Con sorprendente veggenza, o con una fiducia nei propri mezzi che rasenta la predestinazione, Nolan dissemina la pellicola di ben tre easter egs: l’uso delle polaroid che diverrà il trademark di «Memento»; il cognome Cobb che sarà quello di Di Caprio su «Inception»; lo stemma di Batman sulla porta d’ingresso dell’appartamento di Bill.
Ma quello che più colpisce in questa opera prima (corti a parte) è la profondità psicologica, o psicopatologica, dei personaggi e l’amore per l’intrigo, a tratti cervellotico, che ne caratterizzerà la carriera a venire, poiché in «Following» niente è mai quello che sembra e il susseguirsi dei colpi di scena lascia quasi pensare a un montaggio alla rovescia, come se il regista si identificasse più nel mistificatore Cobb che non nell’ingenuo e idealista Bill, in cui invece si cala istantaneamente lo spettatore.
«Nascondere e mostrare sono due facce della stessa medaglia» afferma Cobb catechizzando Bill, ed anche nel geniale «The Prestige» in effetti il filmaker britannico darà a intendere che il trucco più efficace è quello più semplice da scoprire, ma il più difficile cui credere: il prestigio non è magia ma solo un’amara illusione, come la verità.
Anche se con un budget ridicolo, Nolan firma il calco di ciò che verrà dopo, dimostrando in questa bicromatica scatola («tutti hanno una scatola») che il gusto per le megaproduzioni è una grandeur che non esclude spessore e una visione ben determinata di cinema: i due lati della medaglia sono davanti e dietro la macchina da presa.
