È il 2013 quando il regista greco Alexandros Avranas, classe 77, dopo il pluripremiato «Without» del 2008, realizza il suo secondo lungometraggio «Miss Violence», firmandone il soggetto, e la sceneggiatura insieme a Kostas Peroulis, e ottenendo un unanime consenso critico.
La pellicola, presentata alla 70a Mostra Internazionale di Arte Cinematografica di Venezia, ha vinto il leone d’argento per la miglior regia e la Coppa Volpi come migliore interpretazione maschile, oltre ad aggiudicarsi il Premio Fedora come miglior film: i rimandi al cinema di Haneke, ma senza ironia nera, o al nostro Pasolini, ma con una dimensione politica meno centrata e non espressamente dichiarata, sono evidenti e anche se il filmaker ellenico rifiuta qualsiasi apparentamento con la Nouvelle Vague greca, il parallelo con Lanthimos, e in particolare con film come «Dogtooth» e «Alps», appare inevitabile.
In un’atmosfera gelida, che ricorda più il cinema scandinavo, in cui abbondano le inquadrature fisse, gli studiati piano-sequenza e i fuori-campo che sembrano obliterare il non-detto, la circolarità claustrofobica di alcuni movimenti di macchina, quasi fatalista, è impreziosita dalle prove attoriali di tutti gli interpreti, ma soprattutto del patriarca Themis Panov, nel ruolo del nonno.
Le esegesi psicoanalitiche si moltiplicano ad arco, come quelle che hanno visto in «Miss Violence» una metafora politico-economica della recente crisi greca, ma il regista sembra aver posto più l’accento sui traumi educativi di una famiglia disfunzionale e sui conseguenti buchi di linguaggio, con una visione complessiva (si desume dall’epilogo) tutt’altro che rassicurante.
TRAMA
Il film si apre sull’interno di un appartamento della borghesia greca durante il compleanno dell’undicenne Angeliki che, tra palloncini, torta celebrativa e sorelle danzanti, dopo aver rivolto alla camera un inquietante sorriso, si getta dalla finestra sulle note di «Dancing to the end of love» di Leonard Cohen, canzone notoriamente ispirata alla Shoah.
Mentre le autorità indagano e i servizi sociali investigano, apprendiamo che Angeliki, insieme ai piccoli Alkimini e Filippos era la terza figlia di Eleni, sorella della quattordicenne Mitho, a loro volta figlie del padre/nonno che lavora saltuariamente come contabile ma che garantisce la sopravvivenza della famiglia grazie al sussidio sociale che ora, dopo la morte di Angeliki, verrà a mancare.
L’ordine meticoloso di abitudini che si srotola quotidianamente nella casa non viene minimamente turbato dal tragico evento, così come non è chiara (nemmeno alle autorità) l’assenza di una figura paterna di riferimento, mentre su tutto aleggia la granitica figura del nonno, pubblicamente votato al mantenimento, economico e sociale, della famiglia ma in realtà sadico custode di un’obbedienza che non ammette deroghe.
Grazie all’abile regia di Avranas, che non mostra ma allude, piccoli episodi di violenza domestica lasciano presagire un malato sottofondo culminante dapprima nell’auolesionismo di Mirtho e nella rassegnazione della nonna, quindi, nelle punizioni estreme comminate al piccolo Filippos, fino alla crudele agnizione finale, con scene di prostituzione e pedofilia.
Ispirato a un fatto di cronaca realmente consumatosi in Germania fra il 1987 e il 2000, «Miss Violence» più che rappresentare la violenza, che si manifesta in modo esplicito solo in una scena, indaga il clima di terrore domestico che le si coagula attorno, con un’attitudine narrativa quasi fenomenologica se non antipedagogica.
La scena finale, tutt’altro che liberatoria, secondo la stessa interpretazione del regista, blocca ogni tipo di catarsi e rappresenta non l’evasione da un reiterato sistema concentrazionario, ma il suo rinnovarsi all’infinito quando nessuno dei soggetti (o non-soggetti) in esso inseriti riesce ad immaginare un differente modello educativo.
IL FALSO SÉ
Guardando il telaio di regole in cui la famiglia messa in scena da Avranas si mura, quasi costruendosi attorno una ragnatela protettiva necessaria alla sopravvivenza, viene in mente il falso sé descritto dallo psicoanalista Donald Winnicott, che più che nascondere il vero sé finisce col divorarlo come un anonimo ma tenace parassita.
La violenza di questo «horror pedagogico» è ritualizzata da una regola normalizzatrice che si incarna nel super-io castrante del Padre-nonno, la cui banalità del male da gerarca nazista si intuisce dalla divisa (giacca e cravatta) e dai perentori comandi che nessuno osa più mettere in discussione: il danno educativo è già avvenuto ed è la soglia prostituiva degli undici anni a spingere la piccola Angeliki al gesto estremo, incapace evidentemente di produrre gli stessi anticorpi funzionali (e finzionali) delle sorelle e della madre.
Le due coordinate tramite cui si declina l’affresco avranasiano sono il silenzio e il linguaggio depotenziato: il silenzio non è solo la quieta rassegnazione al dominio dell’elemento maschile, in questo caso teratoforme, ma anche il fallimento dell’emotività, cui non è data né possibilità di sfogo né di esistenza, laddove il linguaggio si rattrappisce a una dimensione puramente significante, rinunciando a qualsiasi simbolismo o racconto del proprio vissuto interiore.
Il risultato è l’annichilimento del concetto stesso di soggettività, col nonno ridotto a parodistica maschera d’autorità e le figlie/nipoti interscambiabili nel ruolo di vittime/oggetti di consumo, incapaci di reagire non solo perché terrorizzate, ma anche perché lontane dalla costruzione mentale di rivolta.
La principale vittima di questa violenza non è il pensiero ma l’astrazione del pensiero.
Mentre la coazione a ripetere le stesse abitudini, che come ogni reiterazione è infernale, diviene secrezione dell’incubo e non protezione dell’alveo famigliare, ci scopriamo a chiederci cosa sognino o desiderino le donne di questa caricaturale famiglia, per concludere che il crimine più grande del nonno-orco non risiede nell’incesto o nella prostituzione, ma nella privazione quasi chirurgica dell’interiorità delle sue «protette» e della loro speranza di un altrove di felicità in cui rifugiarsi; quando il trauma è così totalizzante da riprodursi all’infinito, investe anche la sfera del sogno e del simbolico.
«Miss Violence», pur essendo un film del 2013, resta attuale perché designa nell’espressione linguistica e nell’interiorità la fuga da qualsiasi violenza, auto o etero indotta, puntando l’indice contro ogni sistema coercitivo che finisce per intrappolare nell’immobilità sia i carnefici che le vittime.
