1922-2022: Un secolo di Pasolini

da | Mar 22, 2022 | MONDOVISIONE

A quasi cinquant’anni dalla sua raccontatissima, e ancora avvolta nel mistero, morte, Pier Paolo Pasolini continua a parlarci attraverso i suoi romanzi, i suoi articoli, l’immensa produzione saggistica, ma soprattutto attraverso poesia e cinema, legate a doppio nodo dall’unità di misura della sua estetica: la realtà.

Fuggito per uno scandalo dal suo amato Friuli, e adottato dalla città di cui canterà per tutta la vita bellezze e miserie, finendo travolto dagli involontari interpreti di quel genocidio culturale che tanto lo addolorava, il poeta approdò al suo primo lungometraggio da regista dopo aver collaborato come sceneggiatore con filmmaker del calibro di Fellini o Bolognini: quando imbraccia la macchina da presa ha già scritto i due iconici romanzi «Una Vita Violenta» e «Ragazzi di Vita», oltre ai poemi «Le Ceneri di Gramsci» e «La Religione del mio Tempo», trasfigurando la «sua» Roma in un registro ben oltre il neorealismo, dove passione e marxismo si fondono a un evangelismo laico e a descrizioni paesaggistiche di chiara ispirazione pittorica.

I volti squadrati da manovali con la piega di furbizia degna d’un sonetto del Belli, divengono il trademark d’un cinema in forma di poesia che denuncia la fine di un’umile Italia, fagocitata dal finto edonismo del neocapitalismo, che permettendo tutto di fatto non consente niente, se non l’omologazione più sterile e asservita.

Ora che tutte le sue profezie si sono avverate, soprattutto le più nefaste, vale la pena soffermarsi sulla sua prima e sofferta pellicola: «Accattone».

TRAMA

Vittorio Cataldi, detto Accattone, è un anonimo pappone e ladro che consuma le sue giornate nelle borgate calcinate della Roma fine Anni Cinquanta, circondato da una pletora di perdigiorno come lui, tutti in possesso di suggestivi soprannomi (Balilla, Cartagine, Pupo Biondo, Tedesco e via dicendo); dopo che la sua compagna e protetta, Maddalena, finisce in carcere per falsa testimonianza dopo aver subito una violenza di cui in parte è lui il responsabile, Accattone si innamora di Stella, un’ingenua provinciale, per la quale proverà a cambiare vita ma, dopo una sola giornata di lavoro presso un fabbro, deciderà di tornare dai suoi amici.

Un colpo andato storto lo porterà a pagare un prezzo salatissimo così, poco prima di morire, pronuncerà uno stoico: «mò sto bbene» che equivale al «te saluto» scritto nell’epilogo di uno dei due romanzi romani.

Accattone era un personaggio reale, conosciuto da Sergio Citti (fratello del protagonista Franco e co-sceneggiatore di Pasolini), una figura emblematica delle periferie romane, fanfarone e divertente, delinquente ma senza cattiveria, incapace di concepire una vita diversa da quella di borgata, a suo modo ingenuo, anche nei gesti più discutibili, amorale più che immorale.

Franco Citti, che diventerà attore e regista proprio grazie al sodalizio col poeta friulano, era timido e non voleva prestarsi a questa esperienza ma, in una delle interviste rilasciate anni dopo, dichiarò che forse Pasolini lo scelse proprio perché nel suo volto spigoloso e infantile rivedeva sé stesso.

È noto quanto Scorsese abbia amato Pasolini e si sia ispirato al suo «Il Vangelo secondo Matteo» per girare il controverso «L’Ultima tentazione di Cristo», mentre è meno noto che anche Stanley Kubrick, nella scena di «Arancia Meccanica» in cui Alex viene imboccato, convalescente, dal Ministro, abbia voluto citare «Accattone», e precisamente il momento in cui Citti pranza coi napoletani e piange, ubriaco, sulle proprie sventure.

BESTIA DA STILE

Nelle recenti celebrazioni pasoliniane non sono sfuggite, fra gli unanimi cori di consenso, le critiche del regista Gabriele Muccino (e di qualche altro personaggio pubblico) alla tecnica cinematografica di P.P.P., considerata amatoriale e involuta, soprattutto se paragonata all’indubbia qualità dei suoi scritti.

Muccino ha avuto illustri precedenti, visto che il primo a storcere il naso di fronte alla qualità registica di Accattone fu proprio l’amico e possibile produttore Federico Fellini: «Cosa non piace a Fellini? La povertà, la sciatteria, la rozzezza, la goffa scolasticità quasi anonima con cui ho girato. Bene, sono d’accordo […] tuttavia se dovessi rigirare la scena -è una precisa domanda che mi pose Fellini- si, la rigirerei con quel ritmo: rapido, affrettato, sciatto, buttato via, funzionale, senza coloriture e atmosfere, tutto addosso ai personaggi».

Quando Pasolini inizia a girare, non conosce le differenti tipologie di obiettivi, né sa distinguere fra una prospettiva e un campo lungo, il suo è un rudimentale «learning by doing» durante il quale apprende la tecnica che non possiede per plasmare scene che ha invece chiarissime nella testa, al punto che i primi tre giorni di riprese resta insonne per ripassare mentalmente i volti dei suoi protagonisti.

Preziosa è in tal senso la testimonianza dell’amico e storico collaboratore Dante Ferretti che, oltre a ricordarne la furiosa energia fisica e l’esattezza dei risultati da raggiungere, uniti al rispetto formale per tutta la troupe («dava a tutti del Lei, anche a me), ne racconta il rigore intellettuale di una visione già formata prima di girare.

Lo stile è presto detto: camera a mano, inquadrature forti, panoramiche lente, primi piani impietosi: Bernardo Bertolucci diceva che ogni cosa fatta da lui sembrava fatta «per la prima volta nella storia del cinema». Ma è lo stesso regista a chiarire meglio la propria drammaturgia quando parla della totale assenza, nei suoi film e in particolare in «Accattone», del piano-sequenza che è il momento più naturalistico di un girato (e difatti la Nouvelle Vague ne usa e a volte abusa), mentre lui è un feticista del montaggio e cuce i singoli momenti poetici, come una sorta di tableaux vivants, che proprio per la loro frammentarietà sono da considerare sacri e quindi antinaturalistici:

«Io posso prendere appunti per una poesia, ma poi quando ho scritto una poesia mi accorgo che gli appunti e la poesia sono due cose diverse, con lo stesso salto che c’è fra una sceneggiatura e un film».

Per la fotografia, Tonino Delli Colli usò una pellicola Ferrania P.30, la più dura presente in mercato: da un positivo fu fatto un controtipo, cioè si stampò bene una copia del negativo diretto e da quest’ultimo fu ricavato un altro negativo; il risultato fu un bianco e nero crudele, per rappresentare una Roma «primitiva» sotto un sole «funereo», una sgrammaticatura ulteriore rispetto agli standard visivi del tempo che trasformò Testaccio, il Pigneto, l’Appia Antica, la Casalina, Ponte degli Angeli e Torpignattara in scenari post-bellici, fra rovine calcinate, tetti di bandone e muri sventrati che presagiscono la devastazione socioculturale cui vanno incontro i ragazzi di vita pasoliniani.

Si potrebbe contestare al Pasolini neorealista un eccessivo amore per le borgate e per i sottoproletari, al punto che «Accattone» e il successivo «Mamma Roma» disegnano le coordinate concentrazionarie di un mondo autoreferenziale fatto solo di miserabili, puttane e banditi, ma sarebbe come sposare la critica che Orwell indirizzò al Miller de «Il Tropico del Cancro»: forse Parigi non era solo una puttana né Roma un’eterna periferia delinquenziale, ma sia Miller che Pasolini vollero fissare artisticamente quel tipo di divenire col fango fertile e promiscuo della Senna e del Tevere.

«Si, me butto…tanto er fiume accoje tutto», strilla Accattone/Citti.

PIÚ È SACRO DOV’É PIÚ ANIMALE IL MONDO

Le inquadrature di «Accattone» sono fatali, come fatali sono gli occhi del gendarme che aspetta l’errore di Citti per tradurlo in carcere, e qualche critico di allora (che disse in modo dispregiativo una grande verità) definì la pellicola «un campo di concentramento»: in effetti, nonostante il già visto rifiuto di Pasolini per il piano-sequenza, la sua opera prima sembra un unico frammento di condanna senza soluzione di continuità.

La morte, reale e simbolica, di un mondo arcaico, di derivazione rurale, si sintetizza attraverso le macerie irrimediabili, sgranate da un bianco e nero quasi biblico (replicato poi nel suo Vangelo); «i personaggi miserabili», scriverà il poeta, «sono al di fuori di una coscienza storica, e nella fattispecie, di una coscienza borghese […] la miseria è sempre, per sua intima caratteristica, epica, e gli elementi che giocano nella psicologia di un miserabile sono sempre in un certo qual modo puri, quindi essenziali.»

Tale purezza si riflette in una fede «superstiziosa e quasi sacrilega», in una vitalità che è tutto sommato una forma sommessa di religiosità e Pasolini, da marxista, quindi laico, non poteva non tener conto di questo sentimento, al punto da chiudere il cerchio sovversivo del film con la colonna sonora di Bach, un Bach non storico (o storicizzato) e nemmeno contestualizzato, visto che per sua stessa ammissione P.P.P. non era un esperto di musica classica, ma un Bach da intendersi come musica con la M maiuscola, un ideale contrappunto alla sacrale purezza di questi Ultimi destinati al massacro.

Dal 1961 al 1975 (anno della morte del regista) è avvenuto quel genocidio culturale del sottoproletariato urbano di cui tante volte il Nostro ha parlato, al punto che nessuno sarebbe più in grado di capire (allora come oggi), o di sorridere a una battuta, in quel romanesco che l’autore mise in glossario nei suoi libri: la decisiva impasse resta quella d’un marxismo che voleva, forse romanticamente, donare coscienza di classe a un popolo che doveva la sua purezza proprio alla totale mancanza di essa, e per il quale tale riscatto culturale coincise purtroppo con l’adesione (o mimesi) a un mondo borghese e neo-capitalista che ne distrusse non solo il primitivo splendore, ma anche una tradizione valoriale che sotto l’intonaco (o calce) della malavita da poco, era incorrotta, «simpatica», e «socialmente giustificabile».

Questa mutazione antropologica costò la vita a Pier Paolo Pasolini, ucciso proprio da chi voleva preservare, strumentalizzato prima come omosessuale e poi come pedofilo, per coprire un crimine i cui mandanti restano ancora sconosciuti: ma anche noi, come lui scrisse in un famoso articolo, sappiamo o possiamo immaginare i nomi di chi ne commissionò la morte, ma non abbiamo né prove né indizi.

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