A single man – il maquillage del lutto

da | Mag 28, 2021 | MONDOVISIONE

L’esordio alla regia dello stilista Tom Ford è la riduzione cinematografica dell’omonima opera dello scrittore Christopher Isherwood, icona gay citata e apprezzata dal nostrano Tondelli: «A Single Man» è la storia di George Falconer, professore di letteratura inglese che insegna in un college californiano agli inizi degli anni Sessanta e che perde in un drammatico incidente d’auto il compagno Jim e uno degli adorati cani.

La pellicola racconta, come in una sorta di Ulisse di Joyce con la macchina da presa, l’ultimo giorno dell’affascinante Colin Firth (Coppa Volpi per quest’interpretazione alla 66 Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia) alle prese con la pianificazione del proprio suicidio per un lutto che non può o non vuole elaborare.

 

LE MINORANZE INVISIBILI – Partendo dalla cronaca coeva della Baia dei Porci, raccontata dalla voce fuoricampo dei cinegiornali d’epoca, George tiene una lectio magistralis ai propri studenti sulle minoranze che aizzano l’odio fondato sulla paura e sull’ignoranza. Dagli ebrei ai tempi del Nazismo e dal «pericolo rosso» tanto temuto dagli Stati Uniti di quegli anni, il professor Falconer pone la sua attenzione sul razzismo indirizzato verso le «minoranze invisibili» e, per noi che conosciamo il suo recente lutto e l’impossibilità di condividere il proprio dolore («mi spiace ma il funerale si terrà in forma privata», sussurra al telefono l’imbarazzato parente di Jim quando ne notifica in gran segreto la scomparsa all’amante di una vita), è chiaro quanto l’ultima lezione del non più compassato Mr Falconer si riferisca a sé stesso e non ai massimi sistemi.

«Stavolta non è stato cauto», commenterà Kenny, l’allievo innamorato che inizierà a tallonarlo fino al punto di scoprirne l’indirizzo di casa. «Non sono cauto», replicherà George, «è che non posso dire le cose come stanno perché correrei il rischio di essere frainteso». 

Eppure proprio il suo denudarsi dell’ habitus sociale di docente, parlando in modo franco ai propri studenti, lo rende protagonista di una memorabile scena di didattica orizzontale in cui non è il travaso di contenuti a contare ma un vero e proprio apprendistato alla vita.

«Perché non ci parla sempre così professore?», chiede Kenny.

 

LA SUPERFICIE DEL DOLORE – Buona parte della critica più intelligente si è scagliata contro la perfezione formale di Tom Ford, colpevole di traghettare l’estetica pubblicitaria dei marchi a lui cari (Gucci, Yves Saint Laurent) sul teatro di posa. È indubbio che l’eccessivo uso dei flashback e i cambi cromatici troppo didascalici, forse utilizzati per movimentare una trama altrimenti monolitica, rischiano di sfociare in un manierismo che ricorda il Visconti più decadente, ma l’utilizzo che ne fa il regista texano denota un gusto del grottesco che sfocia nell’autoparodia: la scena in cui Firth ricerca il modo più «coreografico» per togliersi la vita finendo per seppellirsi in un sacco a pelo è decisamente ironica al punto di sembrare una sorta di «prova costumi» per la morte.

 

APPARIZIONI – Il film è costellato di apparizioni, da quelle letterarie (Kafka, Huxley, Capote …) a quelle femminili incarnate da una bellissima Julianne Moore nei panni dell’ex fiamma inglese di George, Charlotte, ormai ridotta a una malinconica comparsa bruciata dall’alcool che rievoca i fasti di «ciò che sarebbe potuto essere». 

Eppure dall’efebico Kenny al marchettaro Carlos, emulo di James Dean incontrato in un parcheggio, le figure che affollano il pompeiano epilogo del professor Falconer sono tutte evocazioni di un unico corpo, quello dell’amore perduto. Le inquadrature strette su occhi, labbra, pettorali e dorsali, sono il vitale controcanto al canto del cigno del senescente professore al punto che l’epifania di una bambina dalle trecce bionde, figlia della vicina di casa, in una delle fasi più drammatiche della pellicola, ricorda Tadzio, la trasfigurazione della giovinezza per il professor Von Aschenbach in «Morte a Venezia».

 

TITOLI DI CODA – Considerato anche il finale, che ammicca alla filosofia dell’assurdo e richiama «Il Muro» di Sartre, «A Single Man» anticipa l’estetica visionaria di film come «The Neon Demon» (e non a caso Nicolas Winding Refn viene anche lui dalla moda) nel tentativo di racchiudere la disperazione in una rigidità formale fallimentare e bellissima. L’esasperata ricerca della cravatta (e dell’inquadratura) perfetta, tanto criticate dall’esegesi più ortodossa, sono al contrario il manifesto d’un patetico tentativo di difesa nei confronti dell’ineluttabilità della morte, come l’orchestra che continua a suonare durante il naufragio del Titanic.

«Le volte in cui ne è valsa veramente la pena», sentenzia un lucidissimo (e sbronzissimo) George di fronte all’ennesimo bicchiere di scotch, «è stato quando ho stabilito un vero contatto con un altro essere umano» e poco prima di rientrare in una casa ormai mutata nella testamentaria scenografia della sua imminente dipartita, farà un bagno nell’oceano rischiando di affogare poiché l’acqua ricorre nel film come elemento prenatale che chiude il cerchio di una possibile rinascita.

 

Germano Innocenti

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